Para LA NACION/ADNCultura
Sólo porque es el intervalo pascual, la entrevista puede transcurrir afuera, en una mesa de bar de Palermo, sin riesgo de que los ruidos impidan oír todo lo dicho. Podría decirse que con esa misma cualidad -latente, pero sin énfasis-, la ciudad aparece en la novela que Eduardo Berti acaba de publicar, “La sombra del púgil” (Norma), en la cual varias historias se van entretejiendo y remiten a una Buenos Aires que no aparece nunca descrita pero en cambio sí invocada en su atmósfera, su ritmo, sus ritos, su espanto. Antes de esta novela, salvo por algunos cuentos de su primer libro, “Los pájaros”, y por algunos episodios de su novela “Todos los Funes”, la narrativa de Eduardo Berti no había tomado nunca como locación central la Argentina ni tampoco ninguna ciudad, país o territorio que pudiera tener, por la razón que fuera, la marca de lo muy familiar.
-¿Cómo se produce este giro?
-Creo que es algo que siempre estuvo ahí. Mientras trabajaba en una historia que transcurría en Inglaterra, en Portugal o en Francia, de algún modo percibía que estaba postergando la novela que transcurriera en la Argentina. Sencillamente me pasaba que, para escribir en la línea que a mí me interesa, no encontraba la distancia justa para trabajar con cosas cercanas en espacio y en tiempo. O, definiéndolo por la afirmativa, me tentaba más ambientar en otros lugares e incluso en otras épocas, me liberaba más. Un poco como dice L. P. Hartley en las líneas iniciales de The Go-Between : "El pasado es un país extranjero". Creo que eligiendo un pasado y un lugar lejanos, me iba a una doble extranjería. En esta novela, sin embargo, me pareció que estaban dadas las condiciones para intentar un buen desafío, para renovarme. Lo peor que podría pasarme sería sentir que estoy escribiendo otra vez el mismo libro.
-Sin intentar reducirlo a una relación causa-efecto, ¿podría decirse que en esta decisión están presentes los años vividos en París, que el desplazamiento geográfico dejó huellas en tu escritura?
-El corazón de esta novela fue escrito en Europa, parte en Francia y parte en España. Acá sencillamente la revisé. Creo que haber estado casi ocho años viviendo afuera fue crucial. Si no hubiese tenido esa distancia, no podría haber ambientado la novela acá. Tengo tendencia a huir de la literatura muy mimética, en la que se reconocen cosas. Al contrario, me gusta que las cosas aparezcan extrañas, o en todo caso que se muestren con otra luz y otra perspectiva. No por eso hablo del extrañamiento clásico, el de un cuento de Julio Cortázar o de Dino Buzzati, por ejemplo; más bien me interesa que se genere el efecto de un pequeño corrimiento. La distancia geográfica facilitó eso por el inevitable extrañamiento que se produce con respecto a la propia lengua, lo que para mí fue fundamental para evitar clichés, formas reconocibles como actuales. Me interesaba trabajar con el concepto de oralidad pero no de naturalidad en el lenguaje. Por otra parte, ocurre que varias de las historias que se cruzan en esta novela son versiones de hechos que pasaron en mi familia y en la familia de mi mujer. Todo ese mundo, que era puro presente, pasó en muy pocos años, justamente en los que coincidieron con mi viaje, a formar parte del pasado: los personajes implicados en ellas ya están muertos. El país cambió, yo también, ellos también. Las cosas entonces siguieron siendo familiares, pero a la vez en muy poco tiempo se volvieron distantes. Yo me siento a gusto escribiendo con esa mezcla de distancia y familiaridad, que en la tradición argentina encontramos en la literatura de Silvina Ocampo o en ciertos cuentos de Juan José Hernández.
Eduardo Berti parece escribir a contrapelo de Leon Tolstoi no solo en lo que concierne a la recomendación de pintar la propia aldea, sino también, en La sombra del púgil , respecto del célebre pasaje de Anna Karenina que implícitamente sugiere que la felicidad familiar no podrá ser nunca material narrativo interesante. Si bien la novela plantea una mirada crítica sobre la estrechez, "el radio reducido, endógeno" que proponen las familias, y aunque tiene también varias, más bien muchas líneas de lectura que remiten a las formas más disímiles de la infelicidad, en forma paralela La sombra del púgil logra conformar, alrededor del pequeño núcleo conformado por padre, madre y tres hermanos que todas las noches se reúne alrededor de la mesa, una atmósfera en la que se entrecruzan complicidad, curiosidad por los otros, ausencia de reproches. En la audacia para abordar los momentos felices y en la forma sutil en que está resuelto ese tema muchísimo más espinoso que otros con fama de riesgo, esas cenas recuerdan el poema narrativo de Drummond de Andrade, La mesa , donde los vínculos familiares están abordados como pocas veces en la historia de la literatura. Claro que en La sombra del púgil esos encuentros alumbrados por las historias que el padre va desplegando son destellos, instantes, incluso hasta pueden ser leídos como forma de acallar los horrores circundantes.
-¿Qué te planteaste al abordar el tal vez más complejo de esos horrores, los años de la última dictadura militar?
-En principio me pareció que, como el punto de vista narrativo corresponde a alguien de mi generación, nacido durante los años sesenta, el relato tenía que estar atravesado por el universo de los padres. Sus miedos, sus silencios, sus evasivas mediaron irremediablemente la forma en que mi generación vivió la dictadura. Y fundamentalmente me planteé hablar de lo gris. Como decía Primo Levi, hay millones de grados de gris, y si no se trabaja sobre esos matices, no se puede entender la historia. Porque, si no, el riesgo es pensar que todos los que no fueron ni víctimas ni victimarios fueron necesariamente cómplices de las víctimas o de los victimarios. No, no creo que haya sido así, creo que es mucho más complejo. Está ese padre testigo, que trabaja en la biblioteca y en el archivo del Congreso en una época tremenda y que no por eso es responsable de lo que ocurre, y que a la vez, en ese encuentro casual que tiene con una pareja de exiliados durante esas vacaciones en Brasil, se niega a hacer algo que, justamente desde su trabajo, podría haber ayudado a rastrear el paradero de tres personas desaparecidas. A mí me interesaba mostrarlo así, en toda su contradicción, y en todo caso mostrar que para los hijos es mucho más complicado tener que lidiar también con esa contradicción. Desde la perspectiva de los hijos, sería mucho más simple juzgarlo que, como ocurre en un momento con el hermano mayor, tergiversar esa anécdota del Brasil. Contarla de otro modo es su propia forma de decir que hubiese deseado que su padre no hubiera actuado así, de intentar sacarse de encima la incomodidad que también a él, como hijo, el recuerdo le provoca.
El recurso al que apela ese hermano mayor, que en un momento dado reescribe la historia familiar y al hacerlo dice mucho sobre sí mismo, es un mecanismo común a todos los personajes de esta novela: a los tres hermanos que llevan adelante la voz narradora, a sus padres, a sus dos tías enigmáticas y a Justino, el púgil. Este sistema fragmentario de narración hace de La sombra del púgil una novela que va conformando un lector adictivo, entregado a lo que esos microrrelatos van revelando, y a la vez activo, dispuesto a confiar menos en lo que cualquiera de los personajes asegura que en sus propias deducciones e hipótesis. Las otras versiones que complementan o contradicen lo dicho, las vueltas de tuerca y las relecturas no son nuevas en las novelas de Eduardo Berti: se hacen presentes a través de lo que se deja saber en el final de Agua , de las coincidencias onomásticas y fantasías de plagio que envuelven al personaje central de Todos los Funes , y en la complementariedad que La mujer de Wakefield establece respecto del célebre cuento "Wakefield" de Nathaniel Hawthorne. Un guiño a esta reescritura constante, a esta circulación inevitable de versiones e historias que está presente en la literatura y también en nuestros relatos cotidianos, aparece también en el libro que el año pasado Eduardo Berti publicó en conjunto con Edgardo Cozarinsky, Galaxia Borges. En él se compilan textos de dieciséis autores que, en la vida o en su obra, estuvieron próximos a Borges y que dan lugar al interesante concepto de galaxia, usado por ambos compiladores para referirse a "esa suerte de telaraña que une a diferentes escritores que supieron cumplir roles de lo más variados: maestros o discípulos, rivales o cómplices, interlocutores varios, colaboradores cercanos, coautores ocasionales".
-Podría decirse que tu obra viene desde hace tiempo trabajando conceptos como la originalidad, la copia y las apropiaciones. ¿Qué dirías acerca de esa reflexión que parece ser una constante en tu narrativa y que últimamente ha dado lugar a muchas reyertas y a unas pocas intervenciones críticas?
-Creo que el trabajo intertextual, que preferiría llamar la reescritura, no es un recurso posmoderno, como a veces se dice. Es algo que viene desde mucho antes: tenemos a Babrio y a Fedro reescribiendo las fábulas de Esopo, que después fueron reescritas por los predicadores de la Edad Media, hasta llegar a Augusto Monterroso o Ambrose Bierce, que las reescriben en el siglo XX: esa moneda que gira es justamente la que funda la literatura, esa necesidad de reescribir es uno de sus motores más fuertes. La Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters, por ejemplo, que cuenta la historia coral de un pueblo a través de sus epitafios y que durante muchos años fue para mí uno de los libros más originales que había leído, tiene su antecedente directo en la Antología Palatina , uno de cuyos libros está íntegramente constituido por epitafios. Y eso sin embargo no le quita nada al libro de Edgar Lee Masters, que escribe otra historia e incluso hace un guiño manteniendo la palabra "antología". La originalidad no es más que un mito romántico. En todo caso, la originalidad está en que no "nos copiemos" todos de lo mismo: quiero decir, todos tenemos lecturas distintas, incluso hechas en momentos distintos, influencias distintas, y por eso escribimos distintas cosas. Me parece que una cosa son esas apropiaciones, de las que está hecha la historia de la literatura, y otra muy distinta es un plagio.
En La sombra del púgil , esa mirada fragmentaria y múltiple se destaca aún más al ser la primera de las novelas de Eduardo Berti que abandona la perspectiva exterior, la mirada en tercera persona, para optar por una voz narradora en primera persona del plural que va circulando entre los tres hermanos. Por momentos parece pertenecerle a uno de los tres; por momentos, a otro. Al final, cada lector hará su apuesta. El mayor de los hermanos es historiador; el del medio, biólogo; el tercero, periodista: profesiones que, aseguran, tienen todas la matriz del afán investigativo que el padre les inculcó en aquellas cenas familiares repletas de relatos y versiones sin completar. Tres que comparten, que agregan, que construyen. Más o menos así trabajaba Eduardo Berti en su adolescencia, dice, cuando con dos amigos fundó una revista subte directamente relacionada con un tema que, al igual que el punto de vista narrativo y la locación argentina, sorprende en esta última novela suya: el boxeo, el cual da lugar a una de las historias más apasionantes que el padre de La sombra del púgil tiene para contar.
-¿Cómo fue que aquella experiencia se transformó hoy en material narrativo? ¿Siguió siendo asidua tu relación con el boxeo?
-Hoy, cuando las peleas se ven tan bien que no hay nada que reponer en la transmisión, ese interés se ha ido desdibujando, pero en mi adolescencia seguí muy de cerca el universo del boxeo. En aquella época de la revista estábamos totalmente interesados -en algunos casos, subyugados- por personajes como Bonavena, Galíndez, Monzón, Pascual Pérez; y también por Accavallo, el payaso boxeador, o Sergio Víctor Palma, el boxeador intelectual, o Nicolino Locche, que ganó el título del mundo esquivando más que golpeando. Y también por todos esos relatores como Dante Zavatarelli, que empezaba las transmisiones de fútbol diciendo: "Señoras, señores, augurios de una tarde feliz", o como Ulises Barrera, que comentaba las crónicas de boxeo haciendo referencia a un mito griego. No era tanto quién iba a ganar o perder lo que nos interesaba sino esas voces que rodeaban las peleas, los partidos, las historias que estaban detrás del deporte. Creo que a su manera es algo parecido a lo que les ocurre en esta novela a los tres hermanos con el reloj familiar, que juega un papel clave a lo largo del relato. Mientras que la generación previa estaba obsesionada por que el reloj diera la hora o no, a ellos este les interesa únicamente como portador de las claves, de las piezas que les permitirán completar la versión tripartita de la historia que ellos arman.~
